《钓鱼佬系列短剧》即梦AI数字分身影像作品（截屏） 创作者：毛立洪 出镜：毛立洪、潘宇
2024年，新大众文艺的概念从《延河》杂志版面内走出，进入公众讨论范围。2025年，党的二十届四中全会将这一概念写入“十五五”规划建议，明确提出“繁荣互联网条件下新大众文艺”。这标志着该概念已从学界内部讨论进入国家战略层面，成为理解当下文艺变革无法绕开的关键词。延安时期，文艺领域吹响文艺为大众的号角。互联网时代，人人都是创作者成为一种现实。与此同时，乡村美术也在发生变化，原有送美术下乡的模式，正在向让美术扎根调整。调整的核心，不是要求村民掌握专业技法，画出符合既定标准的作品，而是让村民自身建立艺术感知，成为能感知艺术的个体；不是建立多少带有艺术设计标签的公共空间，而是让艺术融入乡村日常生产生活。
新大众文艺带来的根本性转变之一，是谁在创作的主体问题。传统的美术下乡，说到底是一种单向模式。美术工作者带着专业技能下乡，村民是观众、是被描绘的对象。无论是中华人民共和国成立后美术工作者蹲点辅导各县农民画，还是近年来各类艺术家下乡开展的主题创作与艺术帮扶，村民看似参与其中，但创作议程由专业力量发起，审美标准由主流话语主导，村民始终处于被启发、被指导的从属位置。这种模式的历史功绩不容忽视，但它也限制了村民成为真正表达自己的创作主体，更难以发展为可持续的文化内生动力。
当下，人人进行创作成为可能，村民从被表达者成为表达主体。这意味着村民成为自己拿起画笔、举起镜头的人，用自己的方式讲述自己的故事。河南高家台村那些捡起废弃颜料开始画画的老人，新疆小分子村互相品评画作的农人，都在印证这一点：当艺术真正进入乡村，它首先唤醒的是一群人的表达欲望。与此同时，手机镜头、社交平台、短视频工具的出现，让他们的表达不再局限于画布，可以随时记录、即时分享，真正进入公共视野当中。
自媒体时代，村民创作走出原有传播圈层的情况不断增加，被流量关注的墙画、视频，既能在短时间内获得大量曝光，打开知名度，也能创造一定规模的经济效益。但这类流量停留时间短，热度很快就会消退。热度消退之后，乡村美术实践还能留下什么？这正是我们需要重新思考的问题。因此，美术工作者需要转变为一种新的角色——不是替代村民创作的艺术家，而是唤醒村民艺术表达能力的赋能者。以往的实践，多以完成一件作品、打造一处景观为目标，那是放在那里的艺术。而今天，乡村美术实践需要深度嵌入乡村产业和日常生活，成为长在这里的艺术。
作为赋能者，美术工作者的价值在于激发本土文化自觉。这体现在三方面：组织上，搭建平台让村民自由表达；引领上，带来视野、方法和灵感；资源链接上，摸清当地资源禀赋和文化根脉，匹配外部资源。例如，新疆小分子村的艺术家发现当地刺绣、石绘等传统手艺，通过链接直播和文创等渠道，让已有的东西被激活放大，从而让村民的创造被看见和认可。
让村民真正握得住表达的主动权，成功的实践大致沿着两个方向展开。一是嵌入产业。当艺术与村民的生计挂钩时，艺术便不是外来的点缀，而有了扎根的理由。比如，重庆“远山有窑”让传统手艺成为饭碗，以艺术助力乡村走得更深更广。这正是乡村振兴的朴素逻辑：让文化成为产业，让手艺成为收入。为避免艺术沦为单一的谋生工具，赋能者需要警惕：市场应当是激活表达的舞台，而非消磨表达欲望的流水线。二是融入日常。东升村的实践展现了从空间艺术化到生活艺术化的转向。团队从艺术稻田起步，随后转向村民家中，让艺术悄然进入日常。当村民举办家庭艺术展览，当茶杯、纸巾盒都成为艺术品时，艺术便真正活在了乡村中。而日常自有其节奏，当关中忙罢艺术节将农耕节庆转化为艺术现场，当广西岜团村的农民画艺术节与水上斗牛节同期上演，艺术便嵌入了乡村的时间节律。村民不是在参与项目，而是在过有艺术的日子。
当艺术长在这里，当美术工作者转变为赋能者时，乡村美术才真正完成了从送艺术到种文化的转变。艺术不再是生硬植入，而是真正进入生活，滋养出一群有艺术感的人，这才是人人都是创作者的本来面目。
（作者杨灿伟系中国艺术研究院研究员，程语天系西安美术学院硕士研究生）
《钓鱼佬系列短剧》即梦AI数字分身影像作品（截屏） 创作者：毛立洪 出镜：毛立洪、潘宇
2024年，新大众文艺的概念从《延河》杂志版面内走出，进入公众讨论范围。2025年，党的二十届四中全会将这一概念写入“十五五”规划建议，明确提出“繁荣互联网条件下新大众文艺”。这标志着该概念已从学界内部讨论进入国家战略层面，成为理解当下文艺变革无法绕开的关键词。延安时期，文艺领域吹响文艺为大众的号角。互联网时代，人人都是创作者成为一种现实。与此同时，乡村美术也在发生变化，原有送美术下乡的模式，正在向让美术扎根调整。调整的核心，不是要求村民掌握专业技法，画出符合既定标准的作品，而是让村民自身建立艺术感知，成为能感知艺术的个体；不是建立多少带有艺术设计标签的公共空间，而是让艺术融入乡村日常生产生活。
新大众文艺带来的根本性转变之一，是谁在创作的主体问题。传统的美术下乡，说到底是一种单向模式。美术工作者带着专业技能下乡，村民是观众、是被描绘的对象。无论是中华人民共和国成立后美术工作者蹲点辅导各县农民画，还是近年来各类艺术家下乡开展的主题创作与艺术帮扶，村民看似参与其中，但创作议程由专业力量发起，审美标准由主流话语主导，村民始终处于被启发、被指导的从属位置。这种模式的历史功绩不容忽视，但它也限制了村民成为真正表达自己的创作主体，更难以发展为可持续的文化内生动力。
当下，人人进行创作成为可能，村民从被表达者成为表达主体。这意味着村民成为自己拿起画笔、举起镜头的人，用自己的方式讲述自己的故事。河南高家台村那些捡起废弃颜料开始画画的老人，新疆小分子村互相品评画作的农人，都在印证这一点：当艺术真正进入乡村，它首先唤醒的是一群人的表达欲望。与此同时，手机镜头、社交平台、短视频工具的出现，让他们的表达不再局限于画布，可以随时记录、即时分享，真正进入公共视野当中。
自媒体时代，村民创作走出原有传播圈层的情况不断增加，被流量关注的墙画、视频，既能在短时间内获得大量曝光，打开知名度，也能创造一定规模的经济效益。但这类流量停留时间短，热度很快就会消退。热度消退之后，乡村美术实践还能留下什么？这正是我们需要重新思考的问题。因此，美术工作者需要转变为一种新的角色——不是替代村民创作的艺术家，而是唤醒村民艺术表达能力的赋能者。以往的实践，多以完成一件作品、打造一处景观为目标，那是放在那里的艺术。而今天，乡村美术实践需要深度嵌入乡村产业和日常生活，成为长在这里的艺术。
作为赋能者，美术工作者的价值在于激发本土文化自觉。这体现在三方面：组织上，搭建平台让村民自由表达；引领上，带来视野、方法和灵感；资源链接上，摸清当地资源禀赋和文化根脉，匹配外部资源。例如，新疆小分子村的艺术家发现当地刺绣、石绘等传统手艺，通过链接直播和文创等渠道，让已有的东西被激活放大，从而让村民的创造被看见和认可。
让村民真正握得住表达的主动权，成功的实践大致沿着两个方向展开。一是嵌入产业。当艺术与村民的生计挂钩时，艺术便不是外来的点缀，而有了扎根的理由。比如，重庆“远山有窑”让传统手艺成为饭碗，以艺术助力乡村走得更深更广。这正是乡村振兴的朴素逻辑：让文化成为产业，让手艺成为收入。为避免艺术沦为单一的谋生工具，赋能者需要警惕：市场应当是激活表达的舞台，而非消磨表达欲望的流水线。二是融入日常。东升村的实践展现了从空间艺术化到生活艺术化的转向。团队从艺术稻田起步，随后转向村民家中，让艺术悄然进入日常。当村民举办家庭艺术展览，当茶杯、纸巾盒都成为艺术品时，艺术便真正活在了乡村中。而日常自有其节奏，当关中忙罢艺术节将农耕节庆转化为艺术现场，当广西岜团村的农民画艺术节与水上斗牛节同期上演，艺术便嵌入了乡村的时间节律。村民不是在参与项目，而是在过有艺术的日子。
当艺术长在这里，当美术工作者转变为赋能者时，乡村美术才真正完成了从送艺术到种文化的转变。艺术不再是生硬植入，而是真正进入生活，滋养出一群有艺术感的人，这才是人人都是创作者的本来面目。
（作者杨灿伟系中国艺术研究院研究员，程语天系西安美术学院硕士研究生）
