美术报：请您谈谈传统水墨在当代的发展现状？
杜松儒（下文简称“杜”）：中国传统水墨体系博大精深，自古以来涌现了很多经典作品，但是到了今天，它的封闭性也显露无疑，集中体现于笔墨审美的程式化、特定主题的固化与材料媒介单一化，这三方面问题，无疑有如困境一般摆在我们面前，如何创新，发展，是我们这些当代人需要面对的问题。但是这种困境并非中国独有，而是东亚汉字文化圈共有的现代性命题。
美术报：您提到东亚其他国家的水墨艺术发展，能否具体谈谈他们的实践对您有何启发？
杜：上世纪中叶，日本的墨象派运动通过“以书法入绘画”的方式，完成了从“书写工具”到“抽象艺术”的转换。比如，手岛右卿的《崩坏》对汉字进行了解构，井上有一则探索了行为性书写。韩国单色画（Monochrome Painting）群体，如朴栖甫和河钟贤，则以极简主义消解水墨的文学性，最终催生“物派”对“物与场域关系”的哲学重构，代表作品有关根申夫的《相位-大地》、李禹焕的《关系项》等。这些实践揭示了一个重要观点：水墨的本质应是“美学范式”而非材料介质。其核心问题在于，如何将中国人或者说是东方人的宇宙观，世界观用绘画的审美高度转化为当代人的艺术语言。
美术报：您曾赴日本京都精华大学深造，这段经历对您有什么影响？
杜：这促成了我对“水墨本体论”的反思，日本版画的“在地性”（如浮世绘版画）与其说是技术传统，不如说是文化认知的物化形态。作为具有文化“他者性”的我，在日期间，我尝试将水墨的“写意性”解构为版画的复数性语言，让版画创作中的不可预见性放大——通过木版刀痕模拟中国传统水墨皴法的随机性，利用和纸的特性重构现代木版水印语言。这种“跨媒介转译”既消解了日本版画对"完美印痕"的执念，也突破了水墨对“一次性书写”的崇拜。这证明传统程式的突破需借助“文化间性”的张力，在解域化与再领土化之间寻找临界点。
美术报：您如何看待水墨艺术的未来发展方向？
杜：用什么形式并不重要，重要的是你对生活的感受能力，你能够站在一个审美的高度去审视自己的生命。并用某种艺术形式把这种审美感悟、个人经验传达出去，成为人类的公共经验。我一直以为绘画的核心价值就是写心，是一种人与自然和谐相处的方式与关系。我一直热衷于表现看不见的世界，寻找看不见的世界和里面的力量。
在近些年的水墨实践中，我逐渐减少颜色的运用，更多地思考墨色的精神性深化、黑白关系的戏剧性重构、几何抽象与水墨语法的融合、传统符号的解构与重组，以及东方美学的当代性。
美术报：您对水墨艺术的未来有什么期望？
杜：水墨不应是博物馆化的名词，而应成为不断自我更新的动词。水墨精神要通过当代形式表现出东方的审美价值与精神。水墨不存在抽象或具象的问题，东方绘画始终蕴含着自己的本质之“相”。它可以吸引与融合，但其“相”、其“魂”仍是独具自身特色的，具有文化艺相的纯粹。绚烂之极归于平淡，其中最核心的问题还是人的问题，其要旨是用中国人自己的语言阐述中国人当下的某种心境，某种景遇。
美术报：请您谈谈传统水墨在当代的发展现状？
杜松儒（下文简称“杜”）：中国传统水墨体系博大精深，自古以来涌现了很多经典作品，但是到了今天，它的封闭性也显露无疑，集中体现于笔墨审美的程式化、特定主题的固化与材料媒介单一化，这三方面问题，无疑有如困境一般摆在我们面前，如何创新，发展，是我们这些当代人需要面对的问题。但是这种困境并非中国独有，而是东亚汉字文化圈共有的现代性命题。
美术报：您提到东亚其他国家的水墨艺术发展，能否具体谈谈他们的实践对您有何启发？
杜：上世纪中叶，日本的墨象派运动通过“以书法入绘画”的方式，完成了从“书写工具”到“抽象艺术”的转换。比如，手岛右卿的《崩坏》对汉字进行了解构，井上有一则探索了行为性书写。韩国单色画（Monochrome Painting）群体，如朴栖甫和河钟贤，则以极简主义消解水墨的文学性，最终催生“物派”对“物与场域关系”的哲学重构，代表作品有关根申夫的《相位-大地》、李禹焕的《关系项》等。这些实践揭示了一个重要观点：水墨的本质应是“美学范式”而非材料介质。其核心问题在于，如何将中国人或者说是东方人的宇宙观，世界观用绘画的审美高度转化为当代人的艺术语言。
美术报：您曾赴日本京都精华大学深造，这段经历对您有什么影响？
杜：这促成了我对“水墨本体论”的反思，日本版画的“在地性”（如浮世绘版画）与其说是技术传统，不如说是文化认知的物化形态。作为具有文化“他者性”的我，在日期间，我尝试将水墨的“写意性”解构为版画的复数性语言，让版画创作中的不可预见性放大——通过木版刀痕模拟中国传统水墨皴法的随机性，利用和纸的特性重构现代木版水印语言。这种“跨媒介转译”既消解了日本版画对"完美印痕"的执念，也突破了水墨对“一次性书写”的崇拜。这证明传统程式的突破需借助“文化间性”的张力，在解域化与再领土化之间寻找临界点。
美术报：您如何看待水墨艺术的未来发展方向？
杜：用什么形式并不重要，重要的是你对生活的感受能力，你能够站在一个审美的高度去审视自己的生命。并用某种艺术形式把这种审美感悟、个人经验传达出去，成为人类的公共经验。我一直以为绘画的核心价值就是写心，是一种人与自然和谐相处的方式与关系。我一直热衷于表现看不见的世界，寻找看不见的世界和里面的力量。
在近些年的水墨实践中，我逐渐减少颜色的运用，更多地思考墨色的精神性深化、黑白关系的戏剧性重构、几何抽象与水墨语法的融合、传统符号的解构与重组，以及东方美学的当代性。
美术报：您对水墨艺术的未来有什么期望？
杜：水墨不应是博物馆化的名词，而应成为不断自我更新的动词。水墨精神要通过当代形式表现出东方的审美价值与精神。水墨不存在抽象或具象的问题，东方绘画始终蕴含着自己的本质之“相”。它可以吸引与融合，但其“相”、其“魂”仍是独具自身特色的，具有文化艺相的纯粹。绚烂之极归于平淡，其中最核心的问题还是人的问题，其要旨是用中国人自己的语言阐述中国人当下的某种心境，某种景遇。
