孙过庭 《书谱》（局部）
孙过庭的《书谱》是唐代乃至整个书法史上一篇重要的书法理论文章，全文出现了很多对后世富有启迪意义的观点。比如“古质今妍”的书法史观、“五乖五合”的创作理论等，其中最具代表性的是孙氏书学中有关创作的“五乖五合”理论，本文就“五乖五合”中的“偶然欲书”浅谈之。
关于“偶然欲书”
“偶然欲书”出自孙过庭《书谱》中关于谈创作的“五乖五合”，为第五合。
“偶然”，其意有二。一为与“必然”相对者，如苏轼《芙蓉城》诗：“此生流浪随沧溟，偶然相值两浮萍。”二为“间或”之意，如苏轼《和子由渑池怀旧》诗：“泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”“偶然欲书”的“偶然”便是第二意，也是“有时”之意。
“又一时而书，有乖有合。合则流媚，乖则雕疏。略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志。”（孙过庭《书谱》）
孙氏所论“五乖五合”，主要是说主客观条件对于书法创作的影响，在这些创作先决条件中，往往主观条件决定了书法创作的优劣。在“五合”中，一合的“神怡务闲”，二合的“感惠徇知”，以及五合的“偶然欲书”，这三合都是在说明主观条件中的情绪作用在创作中的重要性。而“偶然欲书”看似漫不经心，往往决定创作的自由度，这种自由度，也恰恰揭橥了创作时情绪的注入。
“五乖五合”是五组相对的主客观创作条件，“神怡务闲”与“心遽体留”，“感惠徇知”与“意违势屈”，“时和气润”与“风燥日炎”，“纸墨相发”与“纸墨不称”，“偶然欲书”与“情怠手阑”。作为“偶然欲书”，恰恰是创作时那种随心适意的自由状态。这种自由的状态，往往决定了创作笔墨的自由度以及笔墨所呈现出来的内在情绪的传播。一幅优秀的书法作品，最为动人的地方往往不是笔墨技巧的丰富，而是感染观众的情绪呈现，这种情绪呈现是书写者对于笔墨掌控的娴熟与自我感情的抒发，二者相随相和，有机统一。
“偶然欲书”的先决条件
蔡邕《九势》所言：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”这里的自然，本义是指原原本本的一种自然状态。这种状态首先不以人的意识为转移。正如所谓“书画同源”。“源”，本就是对于自然物象的一种模拟，这种模拟是古人力求还原模拟对象的外在轮廓。由具象到抽象的演绎，是图画文字向抽象文字的一大改变。这种改变的最大内动力，就是有些有审美需求的人，或者称之为有一定改变某种书写形势的人，这类人的参与，直接推进了文字由图画模拟向抽象书写的进程。在文字以功用性为主要目的的东汉以前，文字的变革始终是沿着由繁趋简，本着以书写简易便捷为主要目的，较少参与主观文字构型的有意为之的艺术性，我们称之为未自觉的时代。在这个时间跨度里，文字的书写处于一种求得和平的时期，主流的书法风格，往往以端庄严谨为主，加之书写功用至上为目的，这种所谓创作的直接结果就是束缚个性的抒发。大凡成功的书法家，往往都有这个创作经历，所谓“求古”的状态，追寻前贤遗迹，求得一家乃至一个流派的法脉，继而延续之。在持续以笔墨技巧及情感表达与前贤不断对话的过程中，也就一定程度上将自我的书写技巧与古人相协调，这个状态是一种积累，也是笔墨锤炼的过程。
欲达到孙氏“五合”中“偶然欲书”的自由创作状态，首先就需要由第一层面的“求古无我”而到“有我”的状态。《书谱》中所谓“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”由“平正”到“险绝”，由“险绝”再回归到“平正”，正如因“求古”而“无我”到“有我”，由“有我”再回归“无我”的状态。第一阶段的“无我”，是真正的无自我之风格，在“求古”中保持“无我”才能笔墨“得古”，历经沉淀与修习，达到“有我”之状态。“有我”之状态应看作是创作的中级阶段，得到自我，是对经典学习的吸收与融汇。至于最终阶段的“无我”，是创作过程中一种笔墨自由、心手双畅的境界。这种境界的修炼得益于前两层次的递进与铺垫。最终的“无我”之境更是由一种历经初级阶段在师法前贤时“无我”的彷徨无适，到中级阶段“有我”时的集万法于一身，诸家之法融汇笔底。在这种逐阶而上的过程中，同时经过得与舍，由庞杂到简约，最终提炼出笔墨发展的内驱核心，也就是“我”之于笔墨之上的有与无。“无我”的状态是书家在笔墨中求得自适的过程，更是追寻无法与不羁的过程，得此之境，便与“偶然欲书”的状态契合无二。
“偶然欲书”的创作状态，简言之就是偶尔为之，不计工拙的创作状态。正如孙氏在《书谱》中评王羲之书法时所言：“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风归自远。”达到不计工拙、不激不厉的创作状态，首先需要对于笔墨的娴熟驾驭，以及对于古人书写技巧的积累。这种量化的强化记忆，才能得到心手相和的不涩之境。如苏轼《论书》所言：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”唐代皇甫湜《皇甫持正集》：“功不十倍，不可以果志；力不兼两，不可以角敌；书不千轴，不可以语化。”书法创作前提的这种“汇古”阶段，是第二阶段“化古”的前提。
所谓“化古”，便是“为我所用”的阶段，也是“舍”与“得”的一个过程。南宋赵构《翰墨志》：“余自魏、晋以来至六朝笔法，无不临摹。或萧散，或枯瘦，或遒劲而不回，或秀异而特立，众体备于笔下，意简犹存于取舍。”对于古人碑帖，初学之首要目的就是要先专而后博，入得一家之堂奥，而后转益多师，融会贯通。只有尽可能地融汇古人笔法，“众体备于笔下”，才能有所取舍。明董其昌《画禅室随笔》：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处。庄子所谓目击而道存者也。”对于古人，有所取舍时，也就知道了哪些可以为我所用，与己意甚合者拓而为之，由此据点不断外延，便至“有我”之状态，也是“偶然欲书”需要达到的“化古”而“有我”的条件。
“偶然欲书”的状态，便如雪夜访戴，一念即起，“任情恣肆”而至“随意”之境界。学古贵于“忘古”，忘掉古人方能成就自己。清朱和羹《临池心解》：“作书要发挥自己性灵，切莫寄人篱下。凡临摹各家，不过窃取其用笔，非规形似也。”若学书而处处以模拟古人形肖为能事，便堕古人之藩篱。苏轼《论书》云：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”创作的目的，不是复制古人，而是要出己意，即便未至佳处，亦胜于于古人脚下匍匐的状态。学书的融与变，是因果关系，唯有勤思多悟，才能于古人之外另开门庭。明费瀛《大书长语》：“古人各有所长，其短处亦难自掩。学者不可专习一体，须遍参诸家，各取其长而融通变化。超出畦径之外，别开门牗，自成一家，斯免书奴之诮。”“无我”之条件，除将古人笔法了然于胸，重中之重者便是意在笔先的从容。漫不经心的信手拈来，回归书房的一种自在书写，心无旁骛，情境相融，此为“偶然欲书”决定性前提。
“偶然欲书”与其他书论的印证
“得时不如得器，得器不如得志。”（孙过庭《书谱》）
孙氏“五乖五合”理论中，“时和气润”是为“时”也，“纸墨相发”是为“器”也，而“神怡务闲”“感惠徇知”“偶然欲书”三者是为“志”也。所谓“志”，便是意志、感情。孔颖达疏“六志”，“在己为情，情动为志”。在这里，“偶然欲书”也可以理解为“志”的一种情感状态，一种间或为之的心平气和的书写情绪状态。
“我书意造本无法，点画信手烦推求。”（苏轼《石苍舒醉墨堂》）
“偶然欲书”是一种对于笔墨娴熟驾驭的表现，不拘于点画得失的自然书写状态。这种状态，以意为之，不拘成法，虽为“无法”，实则为“众体备于笔下”而达到的一种万法归一的“无我”亦“无法”的至高境界。
“书初无意于佳乃佳尔。……吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”（苏轼《评草书》）
“无刻意做作乃佳。”（北宋·米芾《海岳名言》）
“偶然欲书”是一种情绪无所羁绊下的书写条件。“无意于佳乃佳”，关键在于“无意”二字，信笔而书，一任自然的偶然间书写，才是创作的可贵之处。不做作的美，或许没有雕饰的严整，正是这种一念即起的偶然间的“欲书”创作状态，才出现了笔墨的无拘无束、点画的自然和空间的随体赋势，这种无意的偶尔为之，是真性情的流露。不以形肖古人为能事，唯求自出新意得“自我”。得“自我”之时，便是心手相忘时笔墨自由的状态。
“书画之妙，当以神会，难可以形器求之……得心应手，意到便成。”（沈括《梦溪笔谈》）
“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”（刘熙载《书概》）
“偶然欲书”的前提就是对于文字书写所需要的“遗貌取神”的艺术处理，对于书写文本的创作，工与不工，有意与无意，皆是量变转换质变的结果。看似偶然，实则历经多少次的必然修习，才能够达到的这种“偶然”所带来的自然而然的上乘之境。
小结
孙过庭《书谱》作为唐代书法艺术创作和理论研究的集中体现，除了提出“同自然之妙有”这个重要的美学命题，还具体论及了书法艺术的抒情特质。在探讨关于书法艺术的创作规律时，提出决定创作的主客观条件的“五乖五合”的重要理论。其中的“偶然欲书”，便是讲主客观相合的结果，主客观相合自然能激发创作情绪的调动。
在书法创作中，唯有将情感注入笔墨之中，才能使书法作品鲜活起来。情感因素在诸多创作条件中是重中之重，也是显示一幅作品是否具有灵魂的先决条件。孙过庭有关书法创作“五乖五合”的理论，突出主观情感“偶然欲书”的重要地位，旨在表明书法艺术要求表现人的精神和情感的创作主张，为书法创作在理论上构筑了具有指导意义的主旨框架，同时也为书法创作在情感表达上起到了开宗明义的启示作用。
（作者单位：陕西省艺术研究院）
孙过庭 《书谱》（局部）
孙过庭的《书谱》是唐代乃至整个书法史上一篇重要的书法理论文章，全文出现了很多对后世富有启迪意义的观点。比如“古质今妍”的书法史观、“五乖五合”的创作理论等，其中最具代表性的是孙氏书学中有关创作的“五乖五合”理论，本文就“五乖五合”中的“偶然欲书”浅谈之。
关于“偶然欲书”
“偶然欲书”出自孙过庭《书谱》中关于谈创作的“五乖五合”，为第五合。
“偶然”，其意有二。一为与“必然”相对者，如苏轼《芙蓉城》诗：“此生流浪随沧溟，偶然相值两浮萍。”二为“间或”之意，如苏轼《和子由渑池怀旧》诗：“泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”“偶然欲书”的“偶然”便是第二意，也是“有时”之意。
“又一时而书，有乖有合。合则流媚，乖则雕疏。略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志。”（孙过庭《书谱》）
孙氏所论“五乖五合”，主要是说主客观条件对于书法创作的影响，在这些创作先决条件中，往往主观条件决定了书法创作的优劣。在“五合”中，一合的“神怡务闲”，二合的“感惠徇知”，以及五合的“偶然欲书”，这三合都是在说明主观条件中的情绪作用在创作中的重要性。而“偶然欲书”看似漫不经心，往往决定创作的自由度，这种自由度，也恰恰揭橥了创作时情绪的注入。
“五乖五合”是五组相对的主客观创作条件，“神怡务闲”与“心遽体留”，“感惠徇知”与“意违势屈”，“时和气润”与“风燥日炎”，“纸墨相发”与“纸墨不称”，“偶然欲书”与“情怠手阑”。作为“偶然欲书”，恰恰是创作时那种随心适意的自由状态。这种自由的状态，往往决定了创作笔墨的自由度以及笔墨所呈现出来的内在情绪的传播。一幅优秀的书法作品，最为动人的地方往往不是笔墨技巧的丰富，而是感染观众的情绪呈现，这种情绪呈现是书写者对于笔墨掌控的娴熟与自我感情的抒发，二者相随相和，有机统一。
“偶然欲书”的先决条件
蔡邕《九势》所言：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”这里的自然，本义是指原原本本的一种自然状态。这种状态首先不以人的意识为转移。正如所谓“书画同源”。“源”，本就是对于自然物象的一种模拟，这种模拟是古人力求还原模拟对象的外在轮廓。由具象到抽象的演绎，是图画文字向抽象文字的一大改变。这种改变的最大内动力，就是有些有审美需求的人，或者称之为有一定改变某种书写形势的人，这类人的参与，直接推进了文字由图画模拟向抽象书写的进程。在文字以功用性为主要目的的东汉以前，文字的变革始终是沿着由繁趋简，本着以书写简易便捷为主要目的，较少参与主观文字构型的有意为之的艺术性，我们称之为未自觉的时代。在这个时间跨度里，文字的书写处于一种求得和平的时期，主流的书法风格，往往以端庄严谨为主，加之书写功用至上为目的，这种所谓创作的直接结果就是束缚个性的抒发。大凡成功的书法家，往往都有这个创作经历，所谓“求古”的状态，追寻前贤遗迹，求得一家乃至一个流派的法脉，继而延续之。在持续以笔墨技巧及情感表达与前贤不断对话的过程中，也就一定程度上将自我的书写技巧与古人相协调，这个状态是一种积累，也是笔墨锤炼的过程。
欲达到孙氏“五合”中“偶然欲书”的自由创作状态，首先就需要由第一层面的“求古无我”而到“有我”的状态。《书谱》中所谓“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”由“平正”到“险绝”，由“险绝”再回归到“平正”，正如因“求古”而“无我”到“有我”，由“有我”再回归“无我”的状态。第一阶段的“无我”，是真正的无自我之风格，在“求古”中保持“无我”才能笔墨“得古”，历经沉淀与修习，达到“有我”之状态。“有我”之状态应看作是创作的中级阶段，得到自我，是对经典学习的吸收与融汇。至于最终阶段的“无我”，是创作过程中一种笔墨自由、心手双畅的境界。这种境界的修炼得益于前两层次的递进与铺垫。最终的“无我”之境更是由一种历经初级阶段在师法前贤时“无我”的彷徨无适，到中级阶段“有我”时的集万法于一身，诸家之法融汇笔底。在这种逐阶而上的过程中，同时经过得与舍，由庞杂到简约，最终提炼出笔墨发展的内驱核心，也就是“我”之于笔墨之上的有与无。“无我”的状态是书家在笔墨中求得自适的过程，更是追寻无法与不羁的过程，得此之境，便与“偶然欲书”的状态契合无二。
“偶然欲书”的创作状态，简言之就是偶尔为之，不计工拙的创作状态。正如孙氏在《书谱》中评王羲之书法时所言：“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风归自远。”达到不计工拙、不激不厉的创作状态，首先需要对于笔墨的娴熟驾驭，以及对于古人书写技巧的积累。这种量化的强化记忆，才能得到心手相和的不涩之境。如苏轼《论书》所言：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”唐代皇甫湜《皇甫持正集》：“功不十倍，不可以果志；力不兼两，不可以角敌；书不千轴，不可以语化。”书法创作前提的这种“汇古”阶段，是第二阶段“化古”的前提。
所谓“化古”，便是“为我所用”的阶段，也是“舍”与“得”的一个过程。南宋赵构《翰墨志》：“余自魏、晋以来至六朝笔法，无不临摹。或萧散，或枯瘦，或遒劲而不回，或秀异而特立，众体备于笔下，意简犹存于取舍。”对于古人碑帖，初学之首要目的就是要先专而后博，入得一家之堂奥，而后转益多师，融会贯通。只有尽可能地融汇古人笔法，“众体备于笔下”，才能有所取舍。明董其昌《画禅室随笔》：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处。庄子所谓目击而道存者也。”对于古人，有所取舍时，也就知道了哪些可以为我所用，与己意甚合者拓而为之，由此据点不断外延，便至“有我”之状态，也是“偶然欲书”需要达到的“化古”而“有我”的条件。
“偶然欲书”的状态，便如雪夜访戴，一念即起，“任情恣肆”而至“随意”之境界。学古贵于“忘古”，忘掉古人方能成就自己。清朱和羹《临池心解》：“作书要发挥自己性灵，切莫寄人篱下。凡临摹各家，不过窃取其用笔，非规形似也。”若学书而处处以模拟古人形肖为能事，便堕古人之藩篱。苏轼《论书》云：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”创作的目的，不是复制古人，而是要出己意，即便未至佳处，亦胜于于古人脚下匍匐的状态。学书的融与变，是因果关系，唯有勤思多悟，才能于古人之外另开门庭。明费瀛《大书长语》：“古人各有所长，其短处亦难自掩。学者不可专习一体，须遍参诸家，各取其长而融通变化。超出畦径之外，别开门牗，自成一家，斯免书奴之诮。”“无我”之条件，除将古人笔法了然于胸，重中之重者便是意在笔先的从容。漫不经心的信手拈来，回归书房的一种自在书写，心无旁骛，情境相融，此为“偶然欲书”决定性前提。
“偶然欲书”与其他书论的印证
“得时不如得器，得器不如得志。”（孙过庭《书谱》）
孙氏“五乖五合”理论中，“时和气润”是为“时”也，“纸墨相发”是为“器”也，而“神怡务闲”“感惠徇知”“偶然欲书”三者是为“志”也。所谓“志”，便是意志、感情。孔颖达疏“六志”，“在己为情，情动为志”。在这里，“偶然欲书”也可以理解为“志”的一种情感状态，一种间或为之的心平气和的书写情绪状态。
“我书意造本无法，点画信手烦推求。”（苏轼《石苍舒醉墨堂》）
“偶然欲书”是一种对于笔墨娴熟驾驭的表现，不拘于点画得失的自然书写状态。这种状态，以意为之，不拘成法，虽为“无法”，实则为“众体备于笔下”而达到的一种万法归一的“无我”亦“无法”的至高境界。
“书初无意于佳乃佳尔。……吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”（苏轼《评草书》）
“无刻意做作乃佳。”（北宋·米芾《海岳名言》）
“偶然欲书”是一种情绪无所羁绊下的书写条件。“无意于佳乃佳”，关键在于“无意”二字，信笔而书，一任自然的偶然间书写，才是创作的可贵之处。不做作的美，或许没有雕饰的严整，正是这种一念即起的偶然间的“欲书”创作状态，才出现了笔墨的无拘无束、点画的自然和空间的随体赋势，这种无意的偶尔为之，是真性情的流露。不以形肖古人为能事，唯求自出新意得“自我”。得“自我”之时，便是心手相忘时笔墨自由的状态。
“书画之妙，当以神会，难可以形器求之……得心应手，意到便成。”（沈括《梦溪笔谈》）
“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”（刘熙载《书概》）
“偶然欲书”的前提就是对于文字书写所需要的“遗貌取神”的艺术处理，对于书写文本的创作，工与不工，有意与无意，皆是量变转换质变的结果。看似偶然，实则历经多少次的必然修习，才能够达到的这种“偶然”所带来的自然而然的上乘之境。
小结
孙过庭《书谱》作为唐代书法艺术创作和理论研究的集中体现，除了提出“同自然之妙有”这个重要的美学命题，还具体论及了书法艺术的抒情特质。在探讨关于书法艺术的创作规律时，提出决定创作的主客观条件的“五乖五合”的重要理论。其中的“偶然欲书”，便是讲主客观相合的结果，主客观相合自然能激发创作情绪的调动。
在书法创作中，唯有将情感注入笔墨之中，才能使书法作品鲜活起来。情感因素在诸多创作条件中是重中之重，也是显示一幅作品是否具有灵魂的先决条件。孙过庭有关书法创作“五乖五合”的理论，突出主观情感“偶然欲书”的重要地位，旨在表明书法艺术要求表现人的精神和情感的创作主张，为书法创作在理论上构筑了具有指导意义的主旨框架，同时也为书法创作在情感表达上起到了开宗明义的启示作用。
（作者单位：陕西省艺术研究院）
